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Modelar la identidad: Textiles Mola de Panamá

por Andrea Vazquez de Arthur
Publicado con motivo de la exposición Modelar la identidad: textiles mola de Panamá, 22 de noviembre de 2020–3 de octubre de 2021

En pequeñas islas arenosas rodeadas por las aguas color turquesa del Caribe, las mujeres gunas pasan horas todos los días cosiendo a mano intrincados diseños en paneles de tela que habrán de formar la pechera y la espalda de una blusa (fig. 1). Estas blusas, llamadas molas, son tan llamativas visualmente, y tan singularmente gunas, que se han convertido en el elemento más reconocible de la identidad cultural guna.1Modelar la identidad: textiles mola de Panamá explora la mola como indicador cultural al igual que como el producto de una tradición artística, demostrando cuán poderoso es el papel que juegan las mujeres artistas en la construcción de la identidad social.

Fig. 1 Large Bird Mola, c. 1950–70. [28] Denison Museum, Denison University, 1972.10

En dulegaya, el idioma guna, “mola” se aplica a la tela y también a la prenda de vestir, y hace referencia tanto a los paneles individuales como a las blusas completas.2 Aunque son fabricadas enteramente a partir de materiales importados, las prendas son autóctonas en su estilo y método de construcción. Los diseños de los paneles se crean utilizando la técnica de appliqué inverso: se unen capas de tela de algodón de distintos colores hilvanándolas (cosiéndolas temporalmente); se recorta un diseño en la capa superior, y los bordes de los cortes se pliegan hacia abajo y se cosen cuidadosamente, revelando el color de la capa que está debajo. Se añaden detalles adicionales con appliqué, cosiendo retazos de tela encima; el diseño entero se puede adornar aún más con detalles de bordado (fig. 2). Los paneles son creados por pares y se sujetan a piezas separadas de tela que forman el canesú de la blusa (la sección de los hombros) y las mangas. Con su blusa mola metida debajo de una falda de algodón anudada a la cintura, el atuendo de una mujer guna se completa con un pañuelo en la cabeza en rojo y amarillo, hilos de cuentas alrededor de brazos y piernas, collares de múltiples hilos y, a menudo, una nariguera de oro (fig. 3).

Fig. 2 Detail of appliqué and reverse appliqué techniques. The red and green outlines around the bird are executed in reverse appliqué, while the patches on the bird’s body are built up with appliqué. Two Birds Mola Panel, c. 1950–70. [18] The Cleveland M
Fig. 3 A Guna woman’s dress ensemble combines her handmade mola with a wrap skirt and headscarf. <br>Photo/Foto: Hemis / Alamy

Historia y cultura gunas

Los gunas ocupan un territorio llamado la Comarca Gunayala (o provincia de la tierra de los gunas). Ubicado en la costa del extremo noreste de la República de Panamá, lo conforman cientos de islas diminutas, así como el litoral contiguo (fig. 4).3 Si bien los gunas utilizan el territorio en tierra firme para la agricultura, casi todos sus pueblos están situados en las islas, donde viven en comunidades densamente pobladas (fig. 5). Las artes visuales y escénicas en la sociedad guna están estrictamente diferenciadas según el género.4 Las artes a que se dedican los hombres incluyen el tejido de cestos y la oratoria pública en forma de poemas, relatos, cantos y discursos. Las molas son diseñadas y producidas casi exclusivamente por mujeres, incluyendo a hombres que se identifican como mujeres.5 Aprenden su arte durante la adolescencia y continúan creando molas durante toda su vida. Las mujeres gunas empezaron a hacer molas alrededor del inicio del siglo XX, cuando ya tenían redes de comercio exterior bien establecidas que proveían acceso a tela, hilo, agujas, navajas y, más tarde, tijeras.6 A partir de estos artículos importados, empezaron a inventar un nuevo estilo de vestido tradicional que rápidamente se convirtió en un símbolo de su identidad, e incluso de su libertad.

Fig. 4. La Comarca Gunayala, mostrando las comunidades a que se hace referencia en esta exposición

Fig. 5 Aerial view of the Urgandi (Río Sidra) community. Photo/Foto: Hemis / Alamy

La República de Panamá se convirtió en una nación independiente en 1903. En 1918, el presidente panameño Belisario Porras empezó a ejercer acción directa para subyugar al pueblo guna, erradicar su cultura y asimilarlo a la población general. Los pueblos a lo largo de todo el territorio guna estaban ocupados por la policía con el fin de reprimir por la fuerza prácticas culturales como la medicina tradicional, los ritos de pubertad de las chicas, reuniones comunitarias, y el estilo relativamente nuevo de indumentaria femenina que era ya considerado una afrenta a las costumbres occidentales. El pueblo guna hizo frente a este ataque a su etnicidad con fiera resistencia, y la creación y vestido de molas se convirtió en un acto de protesta política (fig. 6). En 1925, tras haber soportado más de seis años de opresión, los gunas iniciaron una revolución cuidadosamente organizada que forzó a la policía a abandonar la región. Con el apoyo de los Estados Unidos, los gunas llegaron a un acuerdo con la república panameña que les concedía la libertad de conservar su etnicidad y regir sus propios asuntos.8 Finalmente, los gunas obtuvieron la autonomía absoluta sobre su territorio.

Fig. 6 This mola dates roughly to the era of the Guna Revolution. Letters Mola Panel, 1920s.

Durante los años que siguieron a la revolución guna, los líderes comunitarios promovieron e hicieron cumplir la observancia de tradiciones culturales, incluyendo la indumentaria tradicional de las mujeres.9 Según Diana Marks, investigadora de las molas, “las mujeres kunas [sic], vestidas con sus blusas molas, enfatizaban el carácter distintivo del pueblo kuna y fortalecían la identidad kuna.”10 Se instaba a las mujeres a pasar cuanto tiempo les fuera posible cosiendo molas, y se les daba la oportunidad de hacerlo durante todo el día. A lo largo del siglo pasado y hasta nuestros días, la mola ha trascendido su función como prenda de vestir, convirtiéndose en una encarnación visual de la fuerza y supervivencia de la identidad y etnicidad gunas.

Diseño y estética de la mola

Los pueblos de Gunayala están colmados de hogares en los que viven varias generaciones. Las mujeres pasan buena parte de su tiempo en grupos cosiendo molas juntas, lo que le da al proceso un sentido comunal (fig. 7).11 Mientras cosen, intercambian opiniones sobre los paneles de molas que ellas y otras están haciendo; sus comentarios van de los aspectos técnicos al tema, la elección de colores, el estilo y la composición. Esta animada práctica crítica ha dado como resultado un sistema característicamente guna de criterios estéticos para evaluar la belleza de una mola.12 Mari Lyn Salvador pasó años estudiando crítica de arte desde la perspectiva de las mujeres gunas, y describe su sistema estético como uno “basado en la diestra manipulación del proceso técnico y de la cantidad de trabajo que implica, además de las consideraciones respecto al diseño que incluyen el espacio llenado, la repetición con sutiles variaciones, una sutil asimetría, visibilidad, complejidad, y temas interesantes.”13 En esencia, la belleza de un panel mola depende tanto de su atractivo visual como de la maestría del trabajo artesanal; de hecho, muchas de las técnicas son difíciles y deben ejecutarse magistralmente para lograr el efecto deseado (fig. 8).  

Fig. 7 Collaborative discussion is an important part of the mola-making process. Photo/Foto: Alfredo Maiquez / Alamy

Fig. 8 Basket Mola Panel (Garba Sor Mor), mid-1900s. <br>[2] The Cleveland Museum of Art, 1971.1012

En un panel de mola bien diseñado, los espacios que rodean los motivos primarios se llenan de elementos decorativos, creando así un denso boscaje de línea y color. Estos elementos de relleno, ya sean sustractivos o aditivos, son parte importante de la composición, y todos los tipos tienen su propio nombre. Entre los más populares se cuentan las aberturas paralelas o das-das; líneas con bordes triangulares aserrados, conocidas como ada-ada, y los wawa-naled, triángulos diminutos (a veces llamados nips) que se recortan de la tela, con retazos de appliqué (pips) cosidos encima (fig. 9a–c).14

das-das Scorpion Mola, mid-1900s <br>[17] The Cleveland Museum of Art, 1971.1033

ada-ada Basket Mola Panel (Garba Mor), c. 1950–70 <br>[1] The Cleveland Museum of Art, 1971.211

wawa-naled Enclosed Bird Mola Panel, mid-1900s. <br>[3] The Cleveland Museum of Art, 1971.206

Una artista consumada de la mola demuestra su destreza incluyendo rellenos cuya ejecución es especialmente difícil y laboriosa. Una de las técnicas más prestigiosas es el bisu-bisu, un laberinto geométrico de líneas espaciadas de manera uniforme que crean trayectorias serpenteantes por toda la superficie, disolviendo visualmente la división entre figura y fondo (fig. 10). Entre los motivos principales y los rellenos, los paneles de mola son construcciones complejas tridimensionales que se crean cortando a través de varias capas de tela, a la vez que se van acumulando capas para añadir énfasis y estallidos de colores contrastantes (fig. 11).

Fig. 10 Mola panel showing the bisu-bisu technique. Labyrinth Mola Panel, 1920s or 1930s. [6] The Cleveland Museum of Art, 1958.218

Fig. 11 Hook Mola Panel (Ake Mor), mid-1900s. Ankela Rivera (Guna, Agligandi community, active mid-1900s). [26] Denison Museum, Denison University, 1972.357

El concepto del doble es de una profunda importancia en la cosmología guna, y la expresión de la dualidad es uno de los principios esenciales del arte de esta cultura. Según la cosmovisión guna, el reino terrenal y todo lo que este incluye tiene un doble espiritual que existe de manera paralela al mundo material.16 La duplicación de formas y motivos en los paneles molas evoca esta visión del mundo, al igual que el cuidado que se presta al equilibrio en la composición del diseño (fig. 12). Lo mismo sucede en la oratoria de los hombres: sus discursos, cantos y poemas hacen uso del paralelismo, un recurso literario que crea ritmo mediante la repetición de palabras y frases, de manera muy similar a los nombres de las técnicas de relleno de mola mencionadas anteriormente.17

Fig. 12 Rampant Lions Mola Panel, c. 1950–70. <br>[13] The Cleveland Museum of Art, 1971.197

A menudo las frases repetidas no son exactamente las mismas, sino que difieren ligeramente para transmitir una sensación de sutil asimetría. Asimismo, muchos paneles de molas muestran paralelismos, ya sea en la repetición de formas dentro de un solo panel o de los diseños de los paneles en la pechera y la espalda de la blusa. Por ejemplo, en una mola la figura de Santa Claus se repite dos veces en un panel que ha sido a su vez duplicado, de manera que los paneles de pechera y espalda forman un par a juego (fig. 13). Aquí, como en otras molas con figuras en par, las imágenes son similares, pero no idénticas: aunque los dos Santas parecen iguales, llevan juguetes distintos en sus costales. A su vez, en algunas molas los paneles no son similares visualmente, sino que forman un par conceptual, como es el caso de una mola que muestra dos acontecimientos relacionados del Jardín del Edén bíblico (fig. 14a, b).

Fig. 13 Santa Claus Mola, c. 1986. <br>[16] The Cleveland Museum of Art, 2010.800

Fig. 14a, b Adam and Eve Mola, front and back panels, before 1968. <br>[19] Denison Museum, Denison University, 1972.358

Fig. 14a, b Adam and Eve Mola, front and back panels, before 1968. <br>[19] Denison Museum, Denison University, 1972.358

La variedad de temas representados en los paneles de molas gunas es aparentemente infinita; algunos responden a la cultura contemporánea, mientras que otros reinterpretan diseños del pasado. Un grupo selecto de diseños de mola con nombres individuales, denominados colectivamente sergan (“ancestro” o “anciano”), son particularmente venerados porque representan la longevidad de la tradición mola (fig. 15).18 Estos diseños más antiguos pueden parecer puramente geométricos, pero son a menudo imágenes abstractas de las plantas, animales y objetos que han fungido como material original desde que se inventó la mola.19 De manera similar, las artistas siguen recurriendo a su entorno inmediato, que ahora incluye desde el envoltorio de productos y anuncios en revistas hasta personajes de caricatura y carteles anunciando películas. Un panel de mola en esta exposición reinterpreta el cartel del filme Matilda de 1978 [10] (fig. 16), mientras que en otro aparece Bullwinkle J. Moose, el famoso personaje de dibujos animados de la década de 1960 (fig. 17).

Fig. 15 Sergan design. Knee Mola Panel (Yokor Mor), mid-1900s. [27] Denison Museum, Denison University, 1972.299

Fig.16 Matilda Mola, after 1978. [10] The Cleveland Museum of Art, 2010.799

Fig.17 Bullwinkle J. Moose Mola Panel, c.&nbsp;1960s. <br>[22] Denison Museum, Denison University, 1972.328

Los gunas libraron una ardua batalla por su derecho a permanecer aislados, y el acceso a la Comarca Gunayala es meticulosamente controlado. Sin embargo, el pueblo guna opta por interactuar con regularidad con el mundo más allá de sus fronteras. Dirigen su propia industria del turismo, permiten que atraquen en sus puertos cruceros y, dada su proximidad con el Canal de Panamá, los hombres gunas han trabajado en la Zona del Canal desde la época de su construcción. Cuando las mujeres gunas se apropian de elementos de la cultura occidental para sus molas, demuestran una visión del mundo integral, así como la disposición de responder a influencias externas.20 Sus molas no son menos tradicionales cuando exhiben elementos extranjeros. Más bien, las artistas de la mola transforman estos elementos en algo autóctono, asimilándolos en su propia identidad cultural.21 Cuando se llevan en el cuerpo como indumentaria tradicional, estas molas transculturales transmiten la tenacidad de las gunas por conservar su identidad étnica y formas de vida tradicionales incluso cuando son partícipes de la economía global.

 Las artistas de la mola afirman que la imagen en un panel mola importa menos que la forma en que la imagen se vuelve manifiesta.22 En otras palabras, se le da menos importancia al tema que a la mola misma como portadora de significado cultural (fig. 18). Esto es probablemente lo que fomenta un repertorio tan ecléctico de imágenes, y el motivo por el cual es importante la adhesión a su sistema estético para conservar un sentido de continuidad a través de tendencias cambiantes. Las molas simbolizan la identidad guna no por lo que ilustran, sino mediante su forma misma de expresión visual.

Fig. 18 It is the medium of the mola, more so than its subject matter, that communicates Guna cultural identity. Photo/Foto: wanderluster / Alamy

La colección y conservación de molas

En las primeras décadas del siglo XX, los forasteros que coleccionaban molas durante sus visitas a Gunayala incluían a estadounidenses que vivían en la Zona del Canal y antropólogos que realizaban trabajo de campo.23 Para la mayoría, estos esfuerzos tempranos de coleccionismo suponían molas que se usaban y vestían, ya fuera como ejemplares completos o paneles cortados de blusas viejas. A medida que aumentaba el turismo en Gunayala en la década de 1940, las ventas seguían el ritmo, y durante la década de 1960 las mujeres empezaron a crear molas expresamente para venderlas a extranjeros.24 A este respecto, la artista Rose Simpson, del Pueblo de Santa Clara en el sudoeste de los Estados Unidos, hace una observación que resulta perfectamente apropiada para los gunas: “La idea de que ser artista es algo aparte de la vida es un concepto muy occidental. . . . Pero con las formas de vida occidentales, hemos tenido que determinar cómo comercializar nuestras formas estéticas de ser. . . . Para mí ha sido en verdad interesante observar cómo muchos pueblos indígenas han sorteado esa nueva forma de ganarse la vida.”25 Mediante ventas lucrativas, las mujeres contribuyen de manera sustancial al ingreso del hogar, lo que ha transformado su posición social: ahora desempeñan papeles más activos en el gobierno comunitario.26

Un beneficio adicional de la venta de molas a visitantes es que muchas son finalmente donadas a museos, lo que amplía su ciclo vital, de prendas de vestir a mercancía y finalmente como artículo de colección. El valor de la función del museo como conservador de cultura material es cada vez mayor para los gunas mismos, puesto que las altas temperaturas, humedad y la luz del sol en Gunayala vuelven muy difícil la conservación de tela. De hecho, los museos han empezado a hacer las veces de archivos que los gunas pueden consultar. Por ejemplo, en la década de 1990, representantes gunas visitaron las colecciones del Smithsonian en Washington, DC y la ciudad de Nueva York para estudiar y documentar molas coleccionadas a principios del siglo XX.27 Estas visitas permitieron a las creadoras de molas tener una experiencia directa de las molas realizadas por generaciones anteriores (muchas de las cuales tienen diseños sergan) y llevar esos diseños de regreso a sus comunidades, para compartirlos y para que futuras generaciones puedan darles continuidad. A su vez, las colecciones del Smithsonian se beneficiaron al poder apreciar más a fondo los orígenes e interpretaciones de los diseños sergan, reforzando así el valor de las relaciones recíprocas entre museos y artistas.

Más de la mitad de las molas en el Cleveland Museum of Art fueron donadas en 1971 por el Dr. Louis Hoover, profesor de arte en la Illinois State University, y su esposa, Lucille Hoover. Entre 1966 y 1971 realizaron varios viajes a Gunayala, donde estudiaron la cultura guna y acumularon una extensa colección de molas y otros artefactos. La pareja tenía un profundo interés en preservar obras valiosas de tela y madera que de otra forma se deteriorarían en el clima tropical: “Queríamos obtener cuantas piezas antiguas y tradicionales nos fuera posible, y generalmente contamos con la cooperación absoluta de los jefes tribales de la isla.”28 En 2010, el CMA recibió una donación de molas más pequeña por parte de la Dra. Jeanne Marie Stumpf, antropóloga de la Kent State University, quien hizo una breve visita a Gunayala en 1986. Así, las molas donadas por Stumpf reflejan el trabajo de una generación distinta a la que creó aquellas coleccionadas por los Hoover.

El museo de la Denison University hizo generosos préstamos para esta exposición de su colección de la cultura guna, una de las más extensas e importantes en los Estados Unidos. Los fondos de molas de la colección Denison son dignos de atención en parte por la cantidad de blusas completas representadas, así como por su documentación, reunida en el momento de ser coleccionadas. La mayoría fueron donadas en 1972 por el Dr. Clyde Keeler, un genetista que estaba realizando una investigación científica en Gunayala, y que en el transcurso de veintidós viajes de investigación adquirió la suficiente familiaridad con el pueblo guna como para publicar varios libros sobre su arte y religión (fig. 19).29 La actividad de Keeler como coleccionista, al igual que la de los Hoover, estaba arraigada en su entrega a la preservación de la cultura guna.

Fig. 19 Soul Bird Mola, before 1967. [37] Denison Museum, Denison University, 1972.370

 


Notes: 
  • 1. Lawrence A. Hirschfeld, “Cuna Aesthetics: A Quantitative Analysis,” Ethnology 16, no. 2 (1977): 149. Mari Lyn Salvador, “Looking Back: Contemporary Kuna Women’s Arts,” en The Art of Being Kuna: Layers of Meaning Among the Kuna of Panama, ed. Mari Lyn Salvador, 151–211 (Los Angeles: UCLA Fowler Museum of Cultural History, 1997), 157. Diana Marks, Molas: Dress, Identity, Culture (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2016), 84–89.
  • 2. Marks, Molas: Dress, Identity, Culture, 76–77.
  • 3. Anteriormente, guna se escribía “kuna” o “cuna”. El cambio en su escritura apunta a una reforma promovida por el Congreso General Guna en 2010. En 2011, el gobierno panameño reconoció oficialmente el área que antes fuera conocida como San Blas como la Comarca Gunayala.
  • 4. Mari Lyn Salvador y James Howe, “Artful Lives: The Kuna of Panama,” en The Art of Being Kuna: Layers of Meaning Among the Kuna of Panama, ed. Mari Lyn Salvador, 29–51 (Los Angeles: UCLA Fowler Museum of Cultural History, 1997), 31.
  • 5. Karin E. Tice, Kuna Crafts, Gender, and the Global Economy (Austin: University of Texas Press, 1995), 59.
  • 6. Marks, Molas: Dress, Identity, Culture, 57–59, 70–71.
  • 7. James Howe, “The Kuna Portray Their Own Revolutionary History,” en The Art of Being Kuna: Layers of Meaning Among the Kuna of Panama, ed. Mari Lyn Salvador, 146–49 (Los Angeles: UCLA Fowler Museum of Cultural History, 1997), 146.
  • 8. Howe, “The Kuna and the World: Five Centuries of Struggle,” en ibid., 94–97.
  • 9. Regina E. Holloman, “Developmental Change in San Blas” (tesis de doctorado, Northwestern University, 1969), 435.
  • 10. Marks, “The Kuna Mola: Dress, Politics and Cultural Survival,” Dress 40, no. 1 (2014): 23. Ver nota 3 sobre el cambio en la forma de escribir “guna.”
  • 11. Salvador, “Kuna Women’s Arts: Molas, Meaning, and Markets,” en Crafting Gender: Women and Folk Art in Latin America and the Caribbean, ed. Eli Bartra, 47–72 (Durham, NC: Duke University Press, 2003), 58.
  • 12. Salvador, “Looking Back: Contemporary Kuna Women’s Arts,” 176–80.
  • 13. Ibid., 177.
  • 14. Ibid., 181. Marks, Molas: Dress, Identity, Culture, 79.
  • 15. Marks, “Parallelism and Meaning: Understanding Molas as Twinned Pairs,” Journal of Material Culture 21, no. 3 (2016): 320–21.
  • 16. Mac Chapin, “The World of Spirit, Disease, and Curing,” en The Art of Being Kuna: Layers of Meaning Among the Kuna of Panama, ed. Mari Lyn Salvador, 219–42 (Los Angeles: UCLA Fowler Museum of Cultural History, 1997), 219–20.
  • 17. Joel Sherzer, “Kuna Language and Literature,” en ibid., 107–8.
  • 18. Michel Perrin, Magnificent Molas: The Art of the Kuna Indians, trad. Deke Dusinberre (París: Flammarion, 1999), 97–105.
  • 19. Salvador, “Looking Back: Contemporary Kuna Women’s Arts,” 184–87.
  • 20. Janet Catherine Berlo, “Beyond Bricolage: Women and Aesthetic Strategies in Latin American Textiles,” RES: Anthropology and Aesthetics 22 (1992): 125.
  • 21. Ibid., 131.
  • 22. Dina Sherzer y Joel Sherzer, “Mormaknamaloe: The Cuna Mola,” en Ritual and Symbol in Native Central America, eds. Philip D. Young y James Howe, 21–42 (Eugene: University of Oregon, 1976), 32–33. Perrin, Magnificent Molas, 40.
  • 23. Marks, “From Part to Whole: Developing an Appreciation of Kuna Molas as Collectibles,” Textile 13, no. 2 (2015): 158.
  • 24. Tice, Kuna Crafts, Gender, and the Global Economy, 63–64.
  • 25. Rose B. Simpson, “Where I Come From,” RISD XYZ (spring/summer, 2020): 19.
  • 26. Marks, “From Part to Whole,” 158. Salvador, “Looking Back: Contemporary Kuna Women’s Arts,” 202–4.
  • 27. Un grupo visitó la colección del Smithsonian en Washington, DC, en 1994, y otro grupo visitó el National Museum of the American Indian en la ciudad de Nueva York en 1996. Salvador, “Looking Back: Contemporary Kuna Women’s Arts,” 177.
  • 28. Carta de F. Louis Hoover al National Museum of Natural History en Washington, DC, April 29, 1976, citada en Marks, Molas: Dress, Identity, Culture, 38.
  • 29. Georgia College, Ina Dillard Russel Library, Colección Clyde E. Keeler, Nota biográfica: https://libguides.gcsu.edu/c.php?g=396815&p=2696729.
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Museum Collection